Imagen, duelo y memoria en la Noche de los Lápices: Aportes filosóficos a partir de la obra de Walter Benjamin

                                                                                   «El cronista que narra los acontecimientos

sin hacer distingos entre los grandes y los pequeños,

 da cuenta de una verdad, a saber,

que para la historia nada de lo que una vez aconteció

ha de darse por perdido«

(Walter Benjamin, 1892-1940, filósofo alemán,

Sobre el concepto de historia, Tesis III[1])

I. Voces filosóficas: recuperar a Benjamin para interpretar el pasado.

Entre tantas teorías y autores que han trascendido a su propio tiempo, tres de los rasgos comunes que aparecen constantes en la historia grande de la filosofía son la continuidad, la ruptura y la vigencia de ideas.

Ello se expresa, por ejemplo, en una suerte de hilo conductor que conectaría el conócete a ti mismo como paradigma de la antigua Grecia, el cogito de Descartes y el origen del psiconanálisis freudiano.

En ese contexto, el nombre del pensador alemán Walter Benjamin (1892-1940) resulta icónico entre los más representativos e influyentes filósofos de la humanidad. Sus intereses por dimensiones como la historia, el arte y la política, sumado a sus orígenes -Alemania es cuna de grandes intelectuales- y las circunstancias que lo convirtieron en testigo directo de distintos hitos -las consecuencias de la industrialización; el mundo de guerra, nazismo y posguerra, por mencionar tan sólo algunos- lo posicionan como un actor privilegiado al momento de testimoniar y reflexionar sobre su época.

Prolífico y revolucionario, curioso y comprometido, es dueño de una prolífica obra que trata pluralidad de problemáticas. Vale destacar sus aportes para apropiarse de categorías que puedan abrir abordajes teóricos –de recepción e interpretación- a otros acontecimientos de suma relevancia.

Traerlo a colación para nuevas perspectivas analíticas en torno a la Noche de los Lápices no solamente enriquecerían los estudios de filosofía, historia y memoria en el campo intelectual de Argentina, sino que también podría permitir el surgimiento de distintos proyectos de investigación capaces de sustentarse en estudios de aquellos clásicos llamados a constituirse en ineludibles marcos de referencia.

II. Miradas en torno a la Noche de los Lápices.

El objeto de estudio del presente escrito es el episodio conocido como la Noche de los Lápices (La Plata, Argentina, 1976), en que un grupo de adolescentes –en su mayoría, estudiantes de Nivel Secundario- fue secuestrado, torturado y desaparecido.

El hecho trágico, que se revela públicamente hacia mediados de la década de 1980, legitima la palabra de Pablo Díaz, un testigo que sobrevivió siendo liberado por las mismas fuerzas que atentaron contra sus compañeros, y cuya declaración fue incluida en el documento Nunca Más elaborado por la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas) en 1984, informe que fue piedra basal de los Juicios a las Juntas Militares en 1985 y que confirma que durante el período 1976-1983 hubo violación de los derechos humanos en Argentina.

Basándose en el testimonio de Díaz, un libro de investigación llamado La noche de los lápices (publicado originalmente en abril de 1986; escrito por María Seoane y Héctor Ruiz Núñez) reconstruye el suceso contextualizándolo en el momento político del país e indagando en la biografía de los jóvenes, a los cuales se presenta como víctimas inocentes del Terrorismo de Estado.

Tiempo después, la película homónima estrenada en septiembre del mismo año –a una década exacta de la tragedia- y dirigida por Héctor Olivera, se apropia de la declaración de la víctima y la reconstrucción de los periodistas de investigación mencionados como autores del libro, llevando a cabo una realización que al menos tiene dos consecuencias: su amplia masividad -más de tres décadas después se sigue viendo en las escuelas secundarias- y los cuestionamientos que recibe al presentar una visión tan romántica como ingenua del hecho -entre otros asuntos, se pone el acento en la relación de amor entre dos de las víctimas y en una pretensión desideologizada que hace sólo hincapié en la lucha por la gratuidad del boleto estudiantil-.

Lo paradójico del asunto es que las imágenes presentes en el libro -rostros en primer plano de las víctimas- y la película -propios de la ficción cinematográfica, con lugares, escenas y expresiones que pretenden crear verosimilitud- devienen trama esencial de un discurso hegemónico que el revisionismo histórico deconstruye y problematiza.

En consecuencia, existen fundamentos filosóficos que guían un conjunto de interrogantes cuya inspiración nace de las imágenes: primero, en las que se postulan desde el libro y la película: y luego, en forma de numerosas pinturas, esculturas y fotografías, que hacen del arte urbano un dispositivo para comprender el pasado.

Algunas preguntas alusivas a tener en cuenta  podrían ser las siguientes: ¿Cómo es posible pasar del hecho a su representación mediante imágenes que se crean desde la inmediatez de las palabras y sin distorsionar los acontecimientos? ¿Por qué en la reconstrucción hegemónica de la Noche de los lápices hay ausencia de polisemia, quedando reducidas las imágenes más representativas a la figuración del guardapolvo, el boleto y el lápiz, como símbolos unívocos de la tragedia? ¿Qué riesgos supone legitimar un relato oficial con esas imágenes mencionadas, cuyos significados podrían dejar de lado versiones alternativas del hecho?

III. La historia a través de las imágenes.

En la ciudad de La Plata, la participación política de la juventud, fundamentalmente de estudiantes de escuelas secundarias, encuentra su momento cumbre cada 16 de septiembre, día de la conmemoración de la tragedia conocida como la Noche de los Lápices.

Para esa fecha, las principales agrupaciones de la comunidad se reúnen a los fines de hacer una marcha, que generalmente sale de Plaza Italia (7 y 44) en dirección al Ministerio de Obras Públicas (7 y 58), lugar clave para comprender los hechos porque en septiembre de 1975, es decir, un año antes de los episodios que aquí se detallan, se llevó a cabo un reclamo masivo de adolescentes que exigían la implementación del boleto estudiantil gratuito.

Durante las últimas evocaciones, se hizo frecuente el creciente interés de las generaciones jóvenes por esta efeméride. Incluso, tales movilizaciones fueron acompañadas de distintas consignas: “Los lápices se preguntan: ¿Dónde está Santiago Maldonado?” (2017), “La educación está en peligro, no nos roben el futuro” (2018), “Los lápices siguen escribiendo en las calles y en las urnas” (2019), cada una de los cuales atendía a una coyuntura del país a nivel general, especialmente en el período del partido por entonces denominado Cambiemos (2015-2019), que gobernaba a nivel nacional, provincial y local, con una ideología que entraba en tensión con las tradiciones del  peronismo revolucionario y del kirchnerismo de los últimos 15 ó 20 años; ambos, sectores que reivindican la militancia política y juvenil de la década del 70.

En las marchas conmemorativas de la Noche de los Lápices hay imágenes que se repiten: los rostros de los estudiantes desaparecidos -fotografías del DNI, en blanco y negro-, imágenes de lápices transfigurados -es decir, simbolizando algo más que meros objetos para escribir-, el guardapolvo y el boleto.

¿Pero qué significan esos rostros? ¿Qué están queriendo decir? ¿Cómo son recepcionados en generaciones que accedieron a los hechos mediante relatos e imágenes?

En términos de Benjamin, hay una vinculación con el aura: “¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar” (Benjamin: 1935). Lo paradójico del caso es que cuanto más pasa el tiempo, más presentes parecen estar tales experiencias; incluso, para grupos etarios que ni siquiera habían nacido al momento en que ocurrieron.

Uno de los factores que permite la reconstrucción del pasado es la masividad de las imágenes. Ciertamente, la era de las nuevas tecnologías de la información, con el fenómeno de Internet alcanzando aproximadamente veinticinco años de popularidad, hace que la producción y reproducción de material audiovisual se expanda rápida y exponencialmente. De allí, la posibilidad de ampliar los alcances de la memoria como práctica de reparación.

Sin embargo, ¿es factible lograr la fidelidad del pasado a través de las imágenes?

En Tesis de la filosofía de la historia, el mismo autor afirma que “la verdadera imagen del pasado se escabulle. El pasado sólo puede atraparse como una imagen que se enciende en el momento que puede ser reconocida y que nunca más se hace visible” (Benjamin, Sobre el Concepto de Historia, apartado V, 2012).

En virtud de lo anterior, habría una semejanza entre la filosofía, la memoria y el psiconanálisis. La reproducción masiva de imágenes, en tanto logra viralizarse por medios como los dispositivos digitales, opera como una doctrina de shock, capaz de permanecer en los sujetos gracias a un proceso de incesante repetición que se acumula.

Benjamin piensa que gracias a la fotografía “percibimos ese inconciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconciente pulsional” (Pequeña historia de la fotografía, 1927).

Como fundamenta Valentina Leal (2015), “se podría decir que (en) la historia (…) puede haber shocks que quedarían presentes en las facultades miméticas de generaciones posteriores. La violencia es algo que está guardado en nuestra cultura, en algunos casos como trauma”.

Precisamente, la película La Noche de los Lápices (Hector Olivera, Argentina, 1986) se posicionó como un ícono de la industria cultural en la que el concepto de aura encuentra una doble dimensión: por un lado, despertó la curiosidad del público masivo, y de hecho sigue siendo convocante para los sectores estudiantiles de la actualidad; pero, por el otro, alejó la verosimilitud de los hechos, corriendo el eje de lo que se cuenta y muestra a partir de los recursos audiovisuales.

En este recorrido entre el hecho y sus representaciones, es a partir del film que se construye un campo semántico de imágenes (recurrencia al guardapolvo, el boleto, el lápiz) como símbolos unívocos de lo ocurrido; e incluso, con la peligrosa confusión de no distinguir la ficción de la realidad. De cierta manera, las imágenes audiovisuales sentaron un precedente equivocado: en su recepción logró identificarse a los actores junto al guión y los escenarios como formando parte de una pieza documental cuando claramente no lo es. Que esté “basada en personajes y hechos reales” (tal como se declara al comienzo) indica una separación entre el hecho y su representación.

Al respecto, la investigadora Sandra Raggio afirma

(…) ¿Con qué imágenes contamos en la Argentina para representar el mundo concentracionario? (…) (luego, a pie de página, aclara) Utilizo aquí la noción de imagen tal como la define Pierre Sorlin: “Cómo todo aquello, palpable o no, que nos permite tener al mundo en perspectiva. No podemos pensar sin imágenes, que son modelos o derivaciones de la realidad” (Sorlin, 1996:15).[2]

Pero entonces, ¿qué miramos cuando miramos imágenes concernientes a la Noche de los Lápices?

En su artículo Aura, rostro y fotografía: releer a Benjamin hoy, Diarmuid Costello postula una respuesta:

En el ensayo <<La obra de arte>>, el cine sirve de eje para el ajuste mutuo entre las masas y la vida urbana, al cual Benjamin atribuye la decadencia del aura. El cine es para Benjamin un arte balístico que asalta a sus espectadores con una serie de shocks que lo obligan a defenderse[3].

Sin embargo, esa omnipresencia alusiva a la tragedia que tiene lugar en La Plata –desde monumentos, murales y especialmente las fotografías- activa la memoria haciendo que el ojo humano y el relato de la historia capturen parte de una totalidad que no se pierde por habitar en el inconciente colectivo. Es la ciencia y la técnica la que han ayudado a registrar los detalles que podrían pasar desapercibidos a la mirada de la sociedad. Se trata, ni más ni menos, de

mundos o imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos como para haber hallado refugio en los sueños de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamaño y volverse formidables, hacer ver cómo la diferencia entre técnica y magia es enteramente una variable histórica.[4]

Son, a fin de cuentas, recortes de una realidad que habla de desapariciones, torturas, jóvenes y reclamos nacidos en defensa de los derechos del sector. A partir de entonces, deberían concebirse esos elementos como puntos de partida y no de llegada para interpretar un hecho que nunca debería agotarse en un único relato.

IV. Memoria y actualidad en la Argentina post dictadura.

Cuando en Mirar, desaparecer, morir. Reflexiones en torno al uso de la fotografía y los cuerpos como espacios de inscripción de la violencia (Da Silva Catela, 2018) se interpreta el caso de Santiago Maldonado, la autora afirma que “la desaparición implica la triple condición de ausencia. Sin cuerpo, sin tumba, sin muerte”[5]. Eso aplica también a los estudiantes de la Noche de los Lápices, cuyas fotografías terminan deviniendo condición de certeza: han sido, han existido, han desaparecido. De algún modo, las imágenes se convierten en espacio de memoria aunque por sí solas no alcancen a explicar lo que en sí mismo manifiestan. A tal efecto, cobran relevancia las palabras de Benjamin en el Libro de los Pasajes:

Mucha gente se imagina que el arte puede perfeccionarse indefinidamente. Es un error. Hay un límite donde se detendrá. Y esta es la razón: las condiciones en las cuales está restringida la imitación de la naturaleza son inmutables. Se quiere un cuadro, es decir, una superficie plana, rodeada o no por un marco y, sobre esta superficie, la representación producida por el solo medio de diversas materias colorantes. En las condiciones que constituyen el cuadro, toda tentativa ha sido hecha. El problema más difícil era el relieve perfecto, las profundas perspectivas llevadas a la ilusión más completa[6]

Sin embargo, esas mismas imágenes, además de ser huellas, están omitiendo o silenciando otras realidades: su militancia política, su lucha, su organización como movimiento estudiantil.

Por eso, que se establezcan semejanzas entre la tragedia de 1976 y la desaparición de Maldonado en 2017, la vulnerabilidad de los derechos estudiantiles en 2018 y las elecciones presidenciales en 2019, lleva consigo una aspiración de vincular ideales que perduran. En otras palabras, transfigurar el hecho principal.

Tales comparaciones cumplen con la misión de instalar el debate y dotarlo de vigencia.

Un riesgo latente en el ejercicio de la memoria, al menos para esta tragedia, sería que al insistir tanto con los mismos elementos de simbología (rostros, lápices, guardapolvo, boleto), el hecho pierda algo de la fuerza que lo ha distinguido. La repetición puede consolidar la idea, ¿pero también devenir indiferencia o inducir a confusiones?

Si el pasado no existe como inmediatez empírica, entonces puede reconstruirse como realidad ontológica. Eso se logra mediante diversas fuentes de archivo como los relatos (testimonios de tradición oral, documentos por escrito) o las imágenes (documentos visuales).

Etimológicamente, la palabra “imagen” proviene de imago (retrato, copia, imitación), con lo cual se está ante un problema que remite a las primeras conceptualizaciones de Platón: ¿el arte es copia o imitación? En esa paleta de escalas, hay mayor y menor grado de realismo. Mirar una imagen sería menos real que presenciar –en vivo y en directo, a primera aprehensión- aquello que la imagen representa. No es lo mismo el hecho mismo de la tortura y los rostros que evidencian el sufrimiento de las víctimas, que un retrato de ellas a posteriori de lo que hubo pasado.

Como dice Leal, analizando a Benjamin:

La fotografía, comprendida como fragmento de sentido (…) se relaciona a “contenidos” de lo que se reconoce como verdadero, a lo válido, lo que es  lo inolvidables y que, por lo tanto, es historia (…). Sin embargo, cuando la fotografía envejece es difícil llegar a lo verdadero por su referencia original. En la fotografía de memoria lo verdadero permanece, pero en las otras fotografías el valor como signo se pierde aunque queda a libre disposición de la conciencia. [7]

V. Conclusión: el problema filosófico y benjaminiano en torno a las imágenes.

La última Dictadura Militar en Argentina constituye  un asunto de alta sensibilidad para el cuerpo social, lo cual es motivo de debates en el campo académico que investiga y difunde sus ideas desde pensadores autóctonos, en ocasiones con distintos tipos de cercanía a los acontecimientos relatados.

Por ello mismo, podría existir cierto recelo si, al interpretar el pasado reciente, se acuden a analistas extranjeros que incluso no vivieron la época que se pretende indagar.

Aun así, Walter Benjamin tiene la cualidad de lograr el estatus de filósofo universal y clásico, al menos para convocarlo desde colaboraciones que inspiren la capacidad de enriquecer y fortalecer el principal objetivo de las comunidades dañadas por el terror y la violencia: resignificar continuamente la imprescindible práctica de la memoria.

Apelar a un autor prolífico como él -acaso considerado ecléctico por ser creador de teorías llamadas a entrar en diálogo con distintos hechos, tiempos y lugares- invita a interactuar con sus contribuciones vinculadas al arte, la política y la historia.

En esa tríada, Benjamin interpeló el lugar de la filosofía como saber rupturista y creador de sentido.

Se ocupó, también, de explicar la relación entre las imágenes, los hechos y sus significados a través del tiempo. Esto resulta clave para profundizar el hábito de las reflexiones situadas, algo que sociedades como la argentina necesitan dado que al atravesar la pérdida buscan resiliencia a través de la memoria, prescindiendo así del duelo.

Hay una tarea compleja que pone en juego subjetividades, desde la reconstrucción de la palabra hasta las emociones que despiertan los hechos de connotaciones trágicas.

En principio, sostener que no se puede pensar sin imágenes tendría su razón de ser, aunque ignore otros intentos de construir gnoseológicamente representaciones.

La ciudad de La Plata, epicentro del suceso trágico, tiene un conjunto de expresiones estéticas que reproducen el “lugar común”: seis adolescentes (los secuestrados y aún desaparecidos), el guardapolvo (blanco como la pureza, la construcción de la víctima inocente), los lápices (instrumento para escribir -en un sentido idealizado- la historia de los pueblos), el boleto (como símbolo de los derechos), el color rojo (la sangre como herida), el micro (objeto de lucha) y la noche (alusión a la oscuridad de esa etapa de la historia argentina).

Las representaciones, de por sí, tienen un poder de síntesis. No sólo muestran, sino que también insinúan; explícitamente, no se reproducen el secuestro, la tortura, la violencia en su más simple aprehensión.

Si todo arte es político –por tanto, ideologizado- e histórico, se supone que hay intencionalidad en los mensajes.

Que una imagen sea dialéctica implica que se produce un diálogo, una interacción entre sujeto y objeto, alguien que observa a algo que es observado; pero eso que es observado paradójicamente tiende a condicionar la mirada del observador.

Por lo tanto, recurrir a Benjamin es tratar de hacer aproximaciones que ayuden a la reflexión. Una obra como la suya trasciende contextos como el caso argentino que aquí se ha descrito.

Episodios como la Noche de los lápices necesitan de nuevas y abarcativas miradas que no cierren el problema sino que lo mantengan vivo. Sólo así, los deseos de Nunca Más lograrán sobrevivir en tanto conquista no acabada.

Como dice la cita del inicio, ningún pasado se pierde cuando los involucrados lo rescatan para perpetuarlo, generando así aprendizajes y toma de conciencia para no repetir las atrocidades de un pasado que deja secuelas imborrables.

Bibliografía:

  • Benjamin, W. (1935). La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Disponible en: https://monoskop.org/images/9/99/Benjamin_Walter_La_obra_de_arte_en_la_epoca_de_su_reproductibilidad_tecnica.pdf
  • Benjamin, W. (1942). Sobre el concepto de historia. Disponible en: https://crucecontemporaneo.files.wordpress.com/2015/05/sobre-el-concepto-de-historia.pdf
  • Benjamin, W. (2011). Papeles escogidos. Buenos Aires: Imago Mundi, p. 108.
  • Da Silva Catela, Ludmila (2019). Mirar, desaparecer, morir. Reflexiones en torno al uso de la fotografía y los cuerpos como espacios de inscripción de la violencia. Clepsidra. Revista Interdisciplinaria de Estudios sobre Memoria | ISSN 2362-2075. Volumen 6, Número 11, pp 36-51.
  • Leal, Valentina (2015). Memoria y fotografía en Walter Benjamin: nociones para analizar el pasado. I Congreso Latinoamericano de Teoría Social. Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
  • Raggio, S. (2009) El pasado que miramos. Capítulo 1: “La noche de los lápices: del testimonio judicial al relato cinematográfico”. Buenos Aires: Paidós, p. 45.
  • Usleghi, A. (comp.) (2010). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. “Aura, rostro y fotografía: reeler a Benjamin hoy”. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
  • Vera Barros, T. (comp.) (2015). Estética de la imagen. “Libro de los pasajes”, Buenos Aires: La marca editora, p. 114.

[1] Benjamin, W. (1942) Sobre el concepto de historia, Tesis III. Disponible en: https://crucecontemporaneo.files.wordpress.com/2015/05/sobre-el-concepto-de-historia.pdf

[2] Raggio, S. (2009) El pasado que miramos. Capítulo 1: “La noche de los lápices: del testimonio judicial al relato cinematográfico”, Buenos Aires: Paidós, p. 45.

[3] Usleghi, A. (comp.) (2010). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. “Aura, rostro y fotografía: reeler a Benjamin hoy”, Buenos Aires: Eterna Cadencia, p. 119).

[4] Benjamin, W. (2011) Papeles escogidos, “Pequeña historia de la fotografía”, Buenos Aires: Imago Mundi, p. 108.

[5] Da Silva Catela, Ludmila (2019). Mirar, desaparecer, morir. Reflexiones en torno al uso de la fotografía y los cuerpos como espacios de inscripción de la violencia. Clepsidra. Revista Interdisciplinaria de Estudios sobre Memoria | ISSN 2362-2075. Volumen 6, Número 11, pp 36-51.

[6] Vera Barros, T. (comp.) (2015). Estética de la imagen. “Libro de los pasajes”, Buenos Aires: La marca editora, p. 114.

[7] Leal, V. (2015). Op. Cit.

(Ponencia presentada en las Jornadas Walter Benjamin; 22, 23 y 24 de junio de 2022; IECH, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad Nacional de Rosario).

Foto: ahorasanjuan


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